聂隐娘的不忍与侯孝贤的两难
（荷兰在线特约专栏）看多了从电影美学对于《聂隐娘》的解读，是否可以从政治性的角度重新审视这部电影以及侯孝贤？评论家戴锦华谈到《聂隐娘》，指出侯孝贤是以直觉触摸某种现实政治状况：藩镇和大唐王朝。从某种程度说，从唐传奇中选择《聂隐娘》这个故事本身，已经透出某种政治上的自觉。戴锦华没有展开分析，这不妨构成我们讨论的起点。当然，即便她没有明说，对于侯孝贤作品的整体性有所了解的观众也明白，电影与台湾和大陆的政治状况存在某种对应关系。
主战派、主和派间的议事一段，在今天的现实政治状况下，你很难不联系到台湾内部的蓝绿分野。嘉诚公主是主和派，而其胞妹嘉信公主则是主战派。认同嘉诚还是嘉信，构成聂隐娘的两难。而聂隐娘是谁？她可以被解读成典型的第二代外省人，其实她已经扎根魏博。
在结尾，聂隐娘对嘉信公主说：“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，我不杀”，表面上，聂隐娘出于恻隐之心，妇人之仁才不杀田季安，但实际上聂隐娘不杀的真正顾虑是担心杀了田季安之后当前朝廷和藩镇的平衡会被打破，造成天下大乱。这无疑是一种非常保守的政治观：不战不和。
不战不和的政治观颇类似韩国当代思想家白乐晴论述过的分断体制（system of division）的概念。白乐晴用分断体制来解释、描述朝韩半岛的对立，指的是两国虽然貌似分断敌对，但又同时共同维持着一个相互制约、相互影响以及相互需要的体制，从而两国政权都是这个体制的构成部分。而这个体制甚至获得了某种自我再生产的能力，对凡是企图改变这个体制从而带来社会变迁的文化与社会力量都具有压迫作用。如果说得更直白一些，不论是统一或是独立，都需要双方付出巨大的政治智慧和努力，而为了当下双方各自的政治利益，那就维持不战不和的状态。
但有意思的是，有读过剧本的网友发现，《聂隐娘》的剧本本身其实更为复杂，里面不仅有嘉诚公主、嘉信公主关于杀与不杀的争论。聂隐娘回到家中一开始还和母亲争论，谓田季安暴虐。但在电影中，这些通通被剪掉，也就是杀他的正当性被剪掉了，结果讨情债的怨妇逻辑被放大。
有作者比较侯孝贤电影版的聂隐娘和梁羽生的聂隐娘，后者被塑造成一个爱国侠女，这与梁羽生“大唐一统”的历史观、政治观相契合。但电影中的聂隐娘则要更暧昧，侯孝贤拒绝了“一统大唐”、“刺杀分离主义者”这样的意识形态框架，以表面的妇人之仁、恻隐之心的设置把聂隐娘缩窄为一种现代的人道主义论述。
电影中的聂隐娘和剧本里的聂隐娘呈现中这种暧昧与矛盾，不遑这样推测，聂隐娘的暧昧其实投射了侯孝贤在政治问题上的暧昧立场。
在《侯孝贤画像》里，当法国导演阿萨亚斯问他：你是中国导演还是台湾导演，侯孝贤回答：如果从大的文化背景下，不可否认自己是中国人，是中国导演，但如果从目前的政治环境，以及地区隔离的这么一个背景下来看，自己是台湾导演。
显然，侯孝贤是以文化回避了现实政治，诸多以“文化中国”立论的文化人、知识分子都持类似的观点。譬如，著名历史学家余英时的那句名言：我到哪里，哪里就是中国。
台湾作家郑鸿生在分析战后台湾人的情感结构时认为他们这代人的“中国认同”里，除了上接文化层面的汉唐中国，还接受了国民党多年的“反共亲美”教育，但侯孝贤的复杂性在于，他的政治思考中还有长期被压抑的左翼一脉。在侯孝贤的知识养成中，除了朱天文、钟阿城这类文化名流，侯孝贤最常提及的一位知识分子是站在第三世界立场思考问题的左翼知识分子、小说家陈映真。
但即便如此，侯孝贤也依然是分断体制的产物。戴锦华评论说：你可以拒绝继续将冷战年代的红色经纬、彼岸大陆书写为“怪兽”，但是，除却难以有效地填充那怪兽倒地成尘后留下的空白，那怪兽即使灰飞之后，也注定要留下结构性的阴影与匮乏。正是这重历史和情感结构的裂谷构成侯孝贤以及他镜头下的人物在政治认同上的两难。即便在电影《好男好女》里，那段台湾左翼青年远赴大陆参加抗战的历史也从来无法真正被进入、被凝视，而只能以“搬演”的形式获得再现。而在《聂隐娘》中最终呈现的是聂隐娘一方面卷入了政治，但最终又逃逸了政治。
当然，侯孝贤并非一个政治化的导演，他凭直觉去把握时代。他对于时局的判断也是直觉式的，有点类似张爱玲：个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。
崩坏已经在发生中，两岸的裂隙似乎并未有缩小的趋势，历史将以何处走，是独是统，侯孝贤无法给出答案。从某种程度上，在历史和现实的层面，侯孝贤面临深刻的两难和暧昧，但从《聂隐娘》来看，他在文本内部似乎更认同嘉诚公主和聂隐娘，也更认同分断体制。当然，这恰恰也是他相对于吴念真、魏德圣等独派电影工作者更复杂更矛盾的地方。
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