谭维维“给你点颜色”：什么是中国的摇滚？

 

华阴老腔怎么就被命名成了中国最早的摇滚呢？两种发源于不同社会历史语境下的音乐类型是如何被嫁接到了一起？此外，像华阴老腔这样的传统艺术为何需要依靠摇滚的背书才能获得大众的认知，而中国摇滚为何要靠华阴老腔这样的符号性元素才能验明正身？这些问题的一个核心是：何为中国的摇滚？

 

在前年的《全能星战》上，龚琳娜演唱了融合戏曲、秦腔风格的《但愿人长久》，当时有制作人评委批评这首歌“不够摇滚”，最终龚琳娜因此排名垫底。那么，怎样的摇滚才能称得上足够摇滚? 其实，这几位中国音乐人对于摇滚精神、摇滚范儿、摇滚性的理解，也都是以既定的西方摇滚作为度量衡。有意思的是，倒是老罗这个西方人就这种对于摇滚的本质主义的理解提出了质疑。

 

 

到底何为摇滚的本真性？与其说有人可以对这个本质主义的概念作出清晰的界定，倒不如说这样的本质性更多是通过一系列的二项对立、排除的逻辑建建构自身的。譬如，有论者就喜欢拿摇滚的思想性作为尺度。在评价谭维维的这次演出时，有人拿歌词做文章，批评这样的歌词过于浅露，认为谭维维的摇滚思想性过于浅白。在不少音乐人、乐迷看来，摇滚内在的思想容量要大于外在的形式特征。譬如，相对于思想容量，歌唱者的唱功是次要的问题。再譬如，也有人喜欢拿摇滚和其他流行音乐进行对比：摇滚是高于都市情歌的音乐类型。

 

乔纳森·卡勒曾在《文学理论》这本小书里提到所谓的“超保护合作原则”，这个所谓的“超保护合作原则”于文学领域中的体现就是在许多读者、创作者的认知中，诗是比小说、散文更高一级的文类，也就说即便是二三流的诗也比二三流的其它文类更高级。而在音乐领域，这样的“超保护合作原则”同样存在，例如依然有许多人认为古典音乐就比流行音乐高级，摇滚乐、爵士就比流行情歌更高级。

 

而在全球化的时代，摇滚本真性的核心问题是何为中国摇滚的“中国性”。为了明白这“中国性”中国摇滚音乐人所作出的努力，从崔健到魔岩三杰一直延续到今天的谭维维。有的人从社会主义历史中汲取经验，有人从土地民间的资源里试图给中国摇滚找到一个合法化的源头，有人从异域神秘主义中一再铺展东方主义的景观。谭维维曾在一次节目中表示她坚信民族的才是世界的，以这样的逻辑来看，这次她把华阴老腔和摇滚相结合也是一脉相承。

 

把华阴老腔命名为“中国最早的摇滚”本身，即便是一种比喻性的说法，也说明中国摇滚音乐人是如何焦虑地想要在这一舶来品面前验明正身。但正如乐评人张晓舟所言，中国摇滚早就习惯了从活生生的生活现实面前转过身去，要么在地下反叛着，要么在天上飞得更高，就是没有学会平视并尊重生活。对于习惯了宏大叙事的中国摇滚来说，还有什么比“中国性”更宏大的叙事呢？

 

想起以前脑浊乐队接受一个采访，主唱说：电吉他插上电，滋哇的一响，下面就疯了，谁听你唱的啥弹的啥呀。对于大部分本土观众们，这个“滋哇一响”就是摇滚了。那对于许多看过谭维维的《给你一点颜色》的观众来说，华阴老腔一出来就是中国摇滚了。

 

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